Les grands entretiens
de Lise Brunel

Épisode #7 —  Robert Wilon & Lucinda Childs, janvier 1978, 58 min.

Troisième collaboration de Lucinda Childs avec Robert Wilson, I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating est une pièce de théâtre créée au Cherry Lane Theater de New York le 10 mai 1977. Dans le cadre d’une tournée aux Etats-Unis et en Europe, le spectacle est présenté, en janvier 1978, à Paris au Théâtre de la Renaissance. C’est à cette occasion que Lise Brunel réalise le présent entretien avec les deux artistes 1.
Composé de deux actes sur une musique d’Alan Lloyd, l was sitting on my patio met en scène « Un homme [qui] soliloque [...]. Son discours, sorte de rêve éveillé, s’adresse à des personnages invisibles ou à un interlocuteur imaginaire qu’il appelle au téléphone. Sur un écran, passent les images désordonnées de son paysage mental. [...] Le texte que dit Robert Wilson en première partie est [ensuite] repris intégralement par Lucinda Childs, dans le même décor, sur la même musique. Mais les interprétations se ressemblent si peu que Lucinda Childs joue une pièce différente » 2.
L’entretien est centré sur l’analyse de la pièce. Lise Brunel s’interroge sur les rapports qu’entretiennent les deux personnages solitaires et leur propre relation au texte énoncé. Lucinda Childs explique que cette pièce est une co-création avec Robert Wilson, chacun mettant en scène sa propre partie. Pour ce dernier, « le concept de la pièce, c’est de prendre un texte avec deux personnes différentes, deux points de vue différents ». Néanmoins, le texte ne constitue – selon lui – qu’un des éléments à égalité avec « la musique, le décor, le son des paroles et le mouvement ». Au-delà d’une « histoire sur les hallucinations”, le spectacle parle plutôt de nos rêves éveillés (“day dream”). Cette atmosphère de « temps suspendu » est d’autant plus prégnante - ajoute Lucinda Childs - que, dans l’écriture de R. Wilson, l’histoire ne comporte pas de début ni de fin.
Lise Brunel cherche à savoir comment l’action s’articule avec le texte et se souvient de Einstein on the beach (1976) où, selon elle, « l’action n’avait pas de rapport avec ce qui était dit ». Robert Wilson confirme qu’il utilise ici encore une fois ce procédé et évoque alors le texte comme « une chaine » où chaque maillon comporterait une couleur dont les variations évolueraient en fonction de l’émotion induite par la phrase.
Frappée par le côté épuré du spectacle, Lise Brunel conclut l’entretien avec des questions concernant la mise en scène, notamment l’utilisation de la vidéo - qui, selon Lucinda Childs, n’a pas d’importance en tant que telle mais sert surtout à rompre l’unité - , les objets, le décor et lumières, autant d’éléments qui, « aussi précis que les personnages eux-mêmes », permettent, selon la journaliste, de ranger la pièce dans le courant du minimalisme. L’entretien donnera lieu à un article dans Le Matin de Paris (18 janvier 1978) titré : « Soliloques en noir et blanc ».

1 Voir À bâtons rompus avec... Lucinda Childs, janvier 1978 (57’)
2 Extrait du programme du Théâtre de Carouge-Atelier de Genève (10-11 février 1978) / Fonds Lucinda Childs – Médiathèque du CN D

Épisode #6 —  Meredith Monk, octobre 1977, 92 min.

Compositrice, chanteuse et danseuse, née en 1942, Meredith Monk est une figure majeure de la scène américaine contemporaine. Son œuvre composite explore à la fois la voix et le corps dansant et la situe aux frontières du théâtre, de la musique, de la chorégraphie et du cinéma.
Invitée par le Festival mondial du théâtre de Nancy, elle se produit en France pour la première fois en 1973 puis revient, l’année suivante, dans le cadre du Festival d’Automne où elle est programmée pour sa pièce Paris aux côtés, notamment, d’Andy de Groat. C’est à cette occasion que Lise Brunel la rencontre en octobre 1974 lors d’une conférence organisée par le Centre culturel américain 1  2.
L’occasion de la présente interview, en novembre 1977, est la participation de Meredith Monk au Festival Sigma de Bordeaux. Suivra – en janvier 1978 – un article de Lise Brunel pour la revue Les Saisons de la danse, dans une série intitulée : « Le corps en question ». C’est en effet autour des modalités d’utilisation du corps par l’artiste - d’abord en comparaison des autres techniques classiques ou modernes – que démarre l’interview. À la question de Lise Brunel « comment fais tu pour faire différemment  ? », Meredith Monk répond simplement : « Je veux voir seulement le mouvement humain, les petits gestes de tous les jours, employer toute la palette du mouvement. »
La conversation traite ensuite des liens entre corps et esprit. Meredith Monk regrette que le monde judéo-chrétien ait créée cette dichotomie entre l’âme et le corps. Pour elle, « on doit retrouver la vie comme unité », et c’est ce qu’elle s’efforce de faire en tant qu’artiste : « Quand je danse – déclare-t-elle –, je chante à l’intérieur et inversement, c’est une énergie employée de différentes façons. »
Puis il est question de la transmission et de la filiation. Persuadée que le corps garde une mémoire des ancêtres , Meredith Monk aborde son histoire familiale 3 qui affleure dans sa pièce Paris (1973). Fruit de l’imaginaire collectif de Meredith Monk et du producteur de film Ping Chong, la pièce est, pour la chorégraphe, une sorte d’ « hommage aux immigrés » qui s’inspire du mythe de Paris et des photographies Eugène Atget.
L’entretien continue avec l’évocation du parcours de la chorégraphe, notamment sa formation au Sarah Lawrence College à New York où elle est diplômée en 1964. Vient enfin la question de la représentation du genre dans ses chorégraphies, notamment Education of the Girlchild (1973) ou Paris/Venice-Milan/Chacon (1976).
L’entretien se conclut sur la question l’abstraction du mouvement : « Comment ressens-tu cette différence entre cette abstraction et la méditation au niveau du corps ? » demande Lise Brunel. « Est ce que la danse est une méditation pour toi  ? » Meredith Monk explique alors qu’elle croit profondément au pouvoir du corps, ce corps que la société nous invite à oublier pour travailler, pour produire, un thème qui imprégnera son œuvre tout au long de sa carrière.

1 Enregistrement sonore : [Rencontre publique avec Meredith Monk au Centre culturel américain, ca octobre 1974], Fonds Lise Brunel – Médiathèque du CN D
2 Meredih Monk est également programmée en 1975 au Festival d’automne pour Education of the Girlchild
3 Au début du XXe siècle, ses grands-parents ont émigrés aux États-Unis pour fuir les pogroms antisémites en Russie

Épisode #5 —  Entretien avec Betty Jones & Fritz Ludin, octobre 1974, 88 min.

Lorsque Lise Brunel réalise cet entretien avec Betty Jones (1926-2020) et Fritz Ludin (1934-....), en octobre 1974, le couple vient de faire une « brève apparition » au Théâtre de la cité internationale. La journaliste reçoit les deux artistes chez elle, à Courbevoie, dans une ambiance très amicale, autour d’un repas auquel participent son mari, Jacques, et son fils Fabrice Dugied (1963-2016) qui s'apprête à danser un petit spectacle de sa composition (« Cyclamen »).
En 1970, après avoir travaillé de nombreuses années avec José Limon, Betty Jones et Fritz Ludin fondent leur propre compagnie, Dances i dance, avec laquelle ils vont faire vivre un répertoire « de chorégraphies modernes allant de la pure recherche de mouvement à la cocasserie absurde »*. Lise Brunel questionne les deux danseurs sur les chorégraphes et les œuvres qu’ils ont choisis pour ce programme au TCI. Ils évoquent ainsi tout à tour Martha Wittman avec On Dancing, Shirley Ririe et Joan Woodbury avec Play it as it rings, Dan Wagoner avec Duet et Carl Wolz avec The Warrior and the widow.
La discussion aborde aussi les sujets de la technique et de l’enseignement de la danse, notamment chez José Limon mais aussi Martha Graham ou encore Alwin Nikolais. Enfin est évoquée l’actualité des spectacles parisiens avec une critique assez sévère de la reprise au Palais des sports, en juin 1974, de la Pavane du Maure de José Limon par l’Opéra de Paris et Rudolf Noureev. La discussion s’achève sur l’évocation du film Air for the G string de Doris Humphrey, chorégraphe américaine dont Betty Jones porte également l’héritage.

Épisode #4 —  Entretien avec Andy De Groat, juin 1973, 81 min.

« Je n’ai jamais appris à danser » : déclare Andy de Groat dans cet entretien avec Lise Brunel, après la représentation, en juin 1973, de la pièce The Body hears au Théâtre Récamier à Paris. Né en 1947 aux Etats-Unis, le danseur et chorégraphe, qui est passé par l’école des Beaux-Arts à New York, se présente comme un autodidacte en matière de danse : « J’allais seulement dans des boîtes et je faisais toutes sortes de petits métiers : station-service, cafétéria, salle de cinéma, c’est là que j’ai rencontré Bob », déclare-t-il. En 1967, il intègre en effet la Byrd Hoffman School of Byrds, troupe dirigée par Robert Wilson (1941-...), avec laquelle il travaille notamment pour le spectacle Le Regard du sourd (1971) ou plus tard sur la première version du spectacle Einstein on the Beach (1976).
Les relations artistiques entre Andy de Groat et Robert Wilson font l’objet de nombreuses questions de la part de Lise Brunel : « Que faisiez-vous avant de rencontrer Bob ? comment avez-vous rencontré Bob ? Faites-vous toute la chorégraphie de la compagnie ?... » À cette dernière question, Andy de Groat répond : « Pas exactement, d’ailleurs, nous ne la concevons pas dans un sens conventionnel, c’est peut-être une chorégraphie intérieure. Je suis, cependant, à l’origine de ces tours ininterrompus que j’ai découverts il y a deux ans ». Le chorégraphe évoque ici le « spinning », pratique qu’il partage, au sein de la compagnie, avec la danseuse Laura Dean (1945-...). Lise Brunel fait alors le parallèle avec les derviches tourneurs et cherche à savoir si Andy de Groat aurait d’éventuels points communs religieux ou philosophiques avec ces derniers. Après un voyage en Turquie où il est parti à leur rencontre, de Groat a constaté qu’avant tout la chose commune entre eux est « le mouvement tournant et ce qui arrive quand on l’exécute. » « Pour moi, dit-il, c’est un moyen d’expression que j’aime qui me permet d’atteindre un degré de communication plus élevé et de faire n’importe quoi à un niveau plus haut. »
La discussion se poursuit sur le thème de l’énergie dont les danseurs français « ne parlent pas tellement » - contrairement aux Américains – mais qui, pour Andy de Groat, est primordiale. « L’énergie n’est-elle pas la vie ? » écrira Lise Brunel qui conclut l’entretien en reliant cette notion d’énergie à celle d’étirement du temps, également très présente dans la troupe des « Byrds ».
Cet entretien donnera lieu à un article dans Les Chroniques de l'art vivant (n.40, juin 1973) titré : « À l'écoute du corps : portrait et entretien avec Andrew De Groat ».

Épisode #3 —  Entretien avec Carolyn Carlson, juin 1973, 58 min.

Carolyn Carslon est de ces artistes chorégraphiques que Lise Brunel aura le plus suivis. Née en 1943 en Californie, elle danse, dès 1965, dans la compagnie d’Alwin Nikolais avec laquelle elle vient en France pour la première fois en 1968 au Théâtre des Champs-Élysées, lors du Festival international de la Danse, avant de revenir en 1969, au Théâtre de la Ville. Après s’être installée à Paris en 1970 avec le créateur lumières John Davis, Carolyn Carlson est bientôt engagée dans la compagnie d’Anne Béranger avec laquelle elle crée en 1972 Rituel pour un rêve mort qui la révèle au public français. La présente interview, à laquelle participe aussi John Davis, date probablement de juin 1973 alors que Carlson vient de prendre un « nouveau départ » avec la création de Densité 21.5. à l’Opéra de Paris du 24 mai au 26 juin 1973.
Densité 21.5. est un solo inscrit dans une soirée spéciale « Hommage à Varèse » qui comprend par ailleurs des œuvres de Felix Blaska, Janine Charrat, et Serge Keuten. L’entretien, qui paraîtra dans la revue HAD-international en septembre 1973, s’attarde longuement sur le choix musical de Carolyn Carlson : « Ce solo de flûte m’a suggéré un oiseau et je suis partie de cette sensation » déclare l’artiste. « Cette capacité à faire le vide » en étant attentif à ses propres sensations est une qualité qui, selon Lise Brunel, manque cruellement aux chorégraphes du ballet classique « paralysés par leur technique ».
La journaliste interroge l’artiste sur sa conception de la danse d’un point de vue philosophique. « Je m’intéresse effectivement beaucoup en ce moment au fait d’ÊTRE » – explique Carlson. « Mon inspiration pour Density 21,5 provient de la musique mais aussi de Nietzsche : pour moi, cet oiseau vole sans se préoccuper de savoir s’il va atterrir. En dansant j’essaie seulement de ressentir le moment où il vole et d’être moi-même dans cette sensation-là. »
La conversation aborde ensuite les questions de transmission et d’interprétation, et des différentes approches qu’en ont le ballet classique et le ballet moderne. Puis viennent les thèmes de l’improvisation et de la créativité des danseurs, à propos de deux pièces d’Alwin Nikolais dans lesquelles dansait Carolyn Carslon : Somniloquy (1971) et Kyldex (1973). Enfin, l’entretien finit par l’évocation d’Onirocri, la prochaine création de la danseuse avec le metteur en scène Antoine Bourseiller pour le festival d’Avignon.

Épisode #2 —  Entretien avec Anna Sokolow, juillet 1972, 42 min.

Artiste reconnue aux Etats-Unis, au Mexique et en Israël, Anna Sokolow (1910-2000) est en revanche une figure quasi inconnue du public français lorsqu’elle est invitée, en 1972, par le Théâtre des Nations à Paris pour y présenter sa pièce Magritte, Magritte. C’est à l’occasion de cette première venue en France que Lise Brunel va rencontrer la chorégraphe américaine qu’elle qualifie, dans son article, de « très modeste mais très grande personnalité de la danse moderne et du théâtre ». 
« Aimez-vous Magritte ? » C’est ainsi que Lise Brunel démarre la discussion qui s’engage alors sur le rapport qu’entretient la chorégraphe avec la peinture, notamment celle des surréalistes, et plus largement avec les autres arts. Sa pièce Magritte, Magritte témoigne en effet d’une volonté d’ouverture qui « tend vers une synthèse danse-théâtre ». Anna Sokolow déclare : [j’ai] « essayé de faire du théâtre total en juxtaposant à la danse, des poèmes […], de la musique et même des sketches du genre comédie musicale […] ».   
Lise Brunel, qui voit en Anna Sokolow une « pionnière de l’avant-garde et du spectacle engagé », interroge ensuite l’artiste sur les liens profonds qui unissent l’art et la vie. Pour la chorégraphe, en effet, « la société a besoin de l’artiste et celui-ci doit avoir conscience des problèmes sociaux contemporains. » 
La dernière section de l’entretien porte plus particulièrement sur les sujets de la technique et de l’enseignement. Anna Sokolow évoque Martha Graham avec laquelle elle a débuté avant de partir pour Mexico en 1939 où elle a fondé le premier groupe de danse moderne entourée de nombreux peintres et musiciens. L’entretien se termine sur l’évocation d’autres chorégraphes de l‘époque tel que Georges Balanchine, pour le ballet classique, ou encore Merce Cunningham, pour la danse moderne, deux figures qu’Anna Sokolow dit apprécier particulièrement.

Épisode #1 —  À bâtons rompus avec... Maurice Béjart, janvier 1972, 37 min.

En janvier 1972, Lise Brunel rencontre Maurice Béjart au Palais des sports de Paris où son ballet Nijinsky, clown de dieu, fait, selon la journaliste, « salle comble ». Créée trois mois plus tôt à Bruxelles où le chorégraphe s’est installé depuis 1960 avec sa compagnie le Ballet du XXe siècle, la pièce puise son inspiration dans les écrits du célèbre danseur des Ballets russes de Serge de Diaghilev, Vaslav Nijinski (1889-1950) [1].
La journaliste démarre son interview en interrogeant le chorégraphe sur la dimension à la fois mythique et mystique de Nijinski. Maurice Béjart voit en lui un être « révolté et révolutionnaire », traumatisé par la première guerre mondiale et par ailleurs très influencé par le « mouvement tolstoïen », ce mouvement social basé sur les pensées religieuses et philosophiques de l’écrivain Léon Tolstoï (1828-1910). La conversation se poursuit autour d’Isadora Duncan et d’Émile Jaques-Dalcroze qui auraient influencé le danseur. Le qualifiant de « génie méconnu », « tellement en avance sur son temps », Maurice Béjart s’attarde sur la figure de Nijinski chorégraphe, formé au ballet classique mais qui, selon lui, « n’a jamais utilisé un seul pas classique ». Après des réflexions plus générales sur la jeunesse ou encore la rencontre des publics populaires, notamment dans les usines, l’échange entre Lise Brunel et Maurice Béjart se termine sur l’évocation du prochain spectacle du chorégraphe, Hommage à Jean Cocteau, qui sera donné au Cirque Royal de Bruxelles en avril 1972.
L’entretien donnera lieu à un article dans Les Chroniques de l’art vivant en février 1972.

[1] Vaslav Nijinski : Cahiers, version non expurgée traduite du russe par Christian Dumais-Lvowski et Galina Pogojeva, Arles, Actes Sud. 1995